Белорусская иконопись XVI–XVIII вв. на путях европеизации и фольклоризации

Пуцко В.Г.

Каждый художественный процесс имеет свои исторические условия и причины, выражающиеся в конкретных явлениях, ведущих к тем или иным результатам. Судьба великого византийского наследия в восточнославянских культурах, в которых оно составляло основу, в значительной мере связана с кардинальными изменениями, происходящими в Европе после захвата турками Константинополя в 1453 г. Притягательность высокого идеала сохраняет свою силу, но его творческое восприятие все более становится опосредованным в иконописании продукцией греческих мастерских Крита, с 1204 г. находившегося под властью Венецианской республики. Они обслуживали не только православных греков на Балканах, островах Архипелага и в Малой Азии, но и широкие слои католиков Италии, Франции, Фландрии, а прежде всего, конечно, самой Венеции, и это побуждало писать в манере, напоминавшей венецианскую готику. В сущности здесь получили свое логическое развитие тенденции, которые впервые определенно обозначились в XIII в. в работе византийских мастерских, обслуживавших крестоносцев. Данное обстоятельство впоследствии очень дезориентировало русских старообрядцев, которым, как теперь выясняется, была почти неизвестна подлинная византийская иконопись.

Надо заметить, что ни одно из средневековых национальных искусств стран византийского культурного ареала не могло адекватно усвоить восходящие к эллинистическим истокам классицирующие художественные формы. И позволительно сказать, что процесс их переработки либо приспособления определялся восприятием элитарных образцов лишь отчасти подготовленными к этому кадрами. Подобные примеры, впрочем, есть и на собственно византийской территории, скажем, на греческих островах, где сохранились стенописи XIII–XIV вв. Как известно, активизация народного направления в поздневизантийской иконописи сопровождается заметным снижением качества. В. Н. Лазарев утверждал, что посредственные греческие мастера принесли великий вред сербскому искусству. Некоторые из таких художников оставили следы своего пребывания на украинских и белорусских землях, но результаты их работы вряд ли надо оценивать подчеркнуто отрицательно. По крайней мере для местных иконописцев это было реальное соприкосновение с живой византийской традицией, пресекшейся в этом регионе в XIII в.

Польская политика в отношении Великого княжества Литовского привела к тому, что господствующей религией становится католическая, представляемая аристократией и шляхтой. Уже с 1413 г. высшие государственные должности ВКЛ могут занимать только лица римского вероисповедания. Это стимулирует переход в католичество знатных княжеских родов и влиятельной шляхты, и традиционная византийская культура теряет меценатов, а вместе с тем и свой элитарный уровень. Полонизация ВКЛ, начавшаяся учреждением латинской епископии в Вильно в 1387 г., несмотря ни на протесты на сеймах, ни на королевские акты и привилегии, идет полным ходом. Благодаря активной миссионерской деятельности католического духовенства преимущественно среди православных мещан белорусский город в течение XVI–XVIII вв. совершенно меняет свой облик. Местные православные митрополиты по временам явно склонялись к унии, которая в конце концов и была заключена на соборе в Бресте в 1596 г. На таком историческом фоне с его весьма определенными церковно-политическими особенностями развитие сакрального искусства явно не могло идти прежним путем.

О том, что происходило в истории белорусской иконописи в XVI–XVIII вв., дают представление сохранившиеся произведения, в целом немногочисленные и почти не отражающие элитарное направление. Однако нет оснований утверждать, что оно отсутствовало вообще, особенно в XVI в., когда исконная аристократия еще оставалась православной. Присматриваясь к составу обнаруженных икон, трудно не заметить, что они в основном проиходят из провинциальных городских либо, в преобладающих случаях, из сельских церквей. Следовательно, речь может идти преимущественно о демократической среде, с присущим ей отбором сюжетов и эстетическими вкусами.

Тем не менее, все же можно указать известные в регионе образцы элитарной живописи. Одним из них является сохранившаяся до наших дней большая по размерам чудотворная икона Минской Богоматери, по преданию, обретенная на водах реки Свислочь в 1500 г., а до того времени находившаяся в Десятинной церкви в Киеве (хотя этот храм с 1240?х гг. лежал в руинах). Рисунок, изысканные пропорции, мягкая светотеневая лепка свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве, а стилистические признаки позволяют говорить о сочетании «греческой манеры» с ренессансными тенденциями. В образах проявляется светскость, подчеркиваемая в иконографии введением символов власти — скипетра и державы. Датируемая временем около 1500 г. монументальная икона Христа Пантократора, с апостолами на полях (размер 140?102 см), из д. Речица Каменецкого района, скорее всего принадлежит кисти критского мастера. Это важный пример поствизантийского периода, доказывающий, что греческое наследие сохраняло свою привлекательность в глазах тогдашней элиты ВКЛ, представитель которой только и мог выступить заказчиком столь замечательного произведения. Выполнено оно было, конечно, здесь, о чем свидетельствуют искусные начертания славянского евангельского текста. Соседняя Волынь дает больше материала, позволяющего понять, что на протяжении XVI в. снижение уровня качества в иконописи происходит явно не повсеместно и посредством радикальной переработки виртуозных по исполнению, но сухих по манере моделей. Именно таковы в своем большинстве иконы критского и македонского происхождения той поры. Копировать их с предельной тщательностью местные художники скорее всего и не стремились. Различными путями сюда порой попадали и работы известных греческих мастеров, как, например, икона Богородицы «Умиление» из Малориты.

Белорусские иконы XVI в., при всем их разнообразии, в целом дают наглядное представление об основных тенденциях эпохи. Так, икона Богоматери Одигитрии Смоленской (120?85 cм), из Пречистенской церкви д. Дубенец Столинского района, представляет собой радикально адаптированный на местной почве список поздневизантийского образа, с изменением рисунка, манеры письма и колорита. Отличается она и от украинских произведений XV–XVI вв.  Икона Богоматери Одигитрии (188?139 см), в Варваринской церкви в Пинске, вытянутых пропорций и несколько темной красочной гаммы, с золотым фоном и тонко нанесенным ассистом одежды Христа. Переработка греческого образца опять-таки выполнена весьма профессионально, но с уклоном в графичность, разительно отличаясь от аналогичных по иконографии икон новгородского круга. Точно так же на язык более понятных художественных форм переведена, явно задолго до выполнения иконы (150?110 см) с полуфигурой Христа Вседержителя, из Успенской церкви д. Бытень Ивацевичского района, ее византийская классическая основа. В результате появился фольклоризированный образ, лишь по общей типологии напоминающий свой греческий прототип. Тщательно проработанный резной позолоченный тон с растительным узором, тонкое письмо с плавными светотеневыми переходами не позволяют характеризовать подобные произведения как иконописный примитив. Его элементы скорее можно обнаружить в иконе Богоматери Одигитрии (114,5?83,5 см), из окрестностей Слуцка. Происходящая оттуда же икона св. Параскевы (117?81 см) с таким же основанием может быть отнесена к образцам народной живописи. Ее резной позолоченный узор фона выполнен, может быть, с б?льшим мастерством, чем само изображение, по гравюре Праздничной Минеи, напечатанной Божидаром Вуковичем в Венеции в 1538 г. Фрагментарно сохранившаяся живопись царских врат из кладбищенской церкви д. Ялово Пружанского района скорее напоминает книжную графику, с ее выразительной контурной линией и мягкой «акварельной» подцветкой.

Распространение ренессансных композиций в католических храмах Беларуси XVI в. не подлежит сомнению, и широко известным примером того, в частности, является алтарный образ из д. Дрысвяты Браславского района, датируемый примерно 1514 г. Не столь однозначным по сравнению с ним оказывается восприятие иконы Богоматери Одигитрии Иерусалимской из д. Здитово Жабинковского района (140?77 см), относимой к первой половине либо к середине XVI в. Налет светскости, свойственный поздней академической живописи, вместе с элементами примитива, конечно, может получить объяснение в контексте аналогичных произведений. Однако их среди уже перечисленных икон нет. Ренессансная адаптация традиционной белорусской иконописи, насколько можно это представить, осуществлялась сравнительно медленно, выходя за хронологические границы XVI в. Вероятно, идет процесс, подобный наблюдаемому в украинской живописи того же времени, где под воздействием поздневизантийских образцов возникают не только их варианты, но и оригинальные композиции, с интерпретацией художественных форм все чаще в ренессансном типе. Примеры подобного сплава в изобилии дают Венеция и Далмация, а несколько позже — и Сербия. Оригинальность новой белорусской и украинской иконе, думается, придает прежде всего фольклоризация образа, ставшая постоянной спутницей накатывающейся волны западных воздействий. Последние не могли совершенно вытеснить византийскую иконографию. Однако они ее радикально видоизменили в процессе стилистической переработки, с оглядкой на книжную гравюру, европейскую в своей основе — остальное довершили условия демократической среды с ее тяготением к фольклорной интерпретации классического образца. Здесь очень пригодился художественный опыт XVI в.

Брестская церковная уния 1596 г. создала новую религиозную ситуацию на украинских и белорусских землях, и ее характер неизбежно должен был сказаться на общем развитии сакрального искусства, в том числе иконописи. Развитие последней в пределах Украины уже явилось предметом специального анализа. Ее существенной особенностью остается сохранение национальной традиции, органической составной частью которой, однако, становится западная, с неудержимо усиливающимися специфическими проявлениями. Движение за усвоение латинской культуры в 1620–1630?х гг. охватывает как униатов, так и православных. Его следы вскоре становятся очевидными не только в церковно-полемической литературе, но и в сакральном искусстве, прежде всего в иконописи. О том, как это отразилось в характере украинского иконописания, достаточно хорошо известно. Насколько аналогичные явления присутствовали в творчестве белорусских мастеров данного периода, надежнее всего могут свидетельствовать их произведения. К счастью, среди них есть датированные.

Из Троицкой церкви в Житковичах происходят иконы 1640 г. Христа Вседержителя (127?87,5 см) и Богоматери Одигитрии (125?87,5 см) со всеми признаками иконописного примитива. Существенные детали иконографии могут быть обязаны своим происхождением лишь западным образцам: типы голов, характер выделения перекрестий нимба Христа, хитон Младенца Христа, представленного с книгой, а не со свитком. Фольклоризация образа отличает и более профессионально выполненные иконы первой половины XVII в. — Христа Вседержителя (92?62 см) из Турова и Богоматери Одигитрии «Неувядаемый цвет» (128?101 см) из д. Бастеновичи Мстиславского района. Говоря о последней, Н. Ф. Высоцкая особо отметила смело введенный барочный элемент, а также то, что «изограф обрамляет поля иконы деревянными накладками с “камнями”… Оформление подобного типа способствовало превращению икон в картины с рамами, что разрушало строй икон, символичность содержания, художественного языка и свидетельствовало о развитии реалистических тенденций». Еще одно примечательное явление — это введение в иконопись архитектурного пейзажа и бытовых предметов, сопровождающих превращение сакральной композиции в разновидность жанровой сцены, что отличает западную религиозную живопись со времени итальянского Ренессанса. Реалистические тенденции здесь профанируют евангельское событие, приближая его к повседневности. Такова, в частности, икона 1649 г. Рождества Богоматери (110?84 cм) — единственное подписное произведение Петра Евсеевича из Голынца. В сцену включены, например, фигуры служанок в белорусском народном костюме.

Отмеченное направление, представители которого при сохранении только традиционной иконографической схемы обнаруживают стремление к интерпретации изображений по западным образцам, фактически развивается большей частью на фольклорной основе. Отсюда отсутствие элитарных его проявлений, более явственно ориентированных на следование европейской гравюре. Тем не менее, ее воздействие, в той или иной форме, ощущается почти повсеместно, иногда опосредованно. Здесь надо указать на две иконы, соответственно 1648 и 1649 гг., из Николаевской церкви Малориты. На одной из них представлено Преображение (121?85,5 см), с графичным рисунком и весьма неестественными позами, из-за неумения передать в ракурсе фигуры и жесты. На другой — Покров (123,5?80 см), с композицией, отмеченной сочетанием московского и северорусского иконографических вариантов, в которой, однако, главное место занимает многофигурная сцена, перенесенная как бы в ренессансный дворик и весьма напоминающая жанровую картину. Тому же малоритскому мастеру принадлежит еще икона Успения 1650 г. (119?94 см) из Преображенской церкви д. Олтуш Малоритского района. Небезынтересно ее сопоставить с иконой из церкви св. Параскевы в Буске Галицкой, первой половины XVII в., еще более традиционной, но уже отмеченной сходной динамикой и также характеризующейся введением в композиционную схему архитектурных реалий Ренессанса. Бытовые детали, особенно сцена размерки холста, обращают на себя внимание еще в иконе Рождества Богоматери (120,5?100 см) из д. Ляховцы Малоритского района, датируемой 1648–1650 гг.

С середины XVII в. белорусская иконопись окончательно переходит на европейский художественный стиль, ориентированный на ренессансные и барочные образцы, подвергая их преимущественно фольклорной интерпретации. Данное течение, по-видимому, не имело сколько-нибудь авторитетного центра, наподобие московских царских мастерских, как и продукция российского и белорусского иконописания не имеет между собой практически ничего общего. Это тем более удивительно, что нововведения Симона Ушакова и его последователей оказываются в значительной мере синхронными и порой более радикальными, как бы с оглядкой на наследие старых немецких и нидерландских мастеров. И все же в обоих случаях основным источником скорее всего оставались гравюры, а не живописные оригиналы. Это обстоятельство способно объяснить роль графического элемента даже в самой мягкой манере белорусских иконописцев второй половины XVII в. Их произведения в целом напоминают народную картину с ее религиозно-назидательным характером. Особенности переходного периода проявляются в том, что почти параллельно существуют старые и новые иконографические формулы, и это порой затрудняет датировку отдельных икон. Стоит, например, обратить внимание на различные опыты своеобразной переработки старой византийской схемы Сошествия во ад.

Отражая так или иначе общие закономерности в своем развитии, иконопись второй половины XVII в. в то же время дает представление о характере продукции различных локальных центров Белоруссии, как и отдельных мастерских. Оригинальностью художественного строя выделяется икона 1659 г. Богоматери Одигитрии Барколабовской (125?88,5 см), из Быхова, которую из-за этого иногда относили к более раннему времени. В действительности же традиционные черты здесь органически сочетаются с развитым стилем. Датировке иногда помогает орнаментика резного фона с ее подборкой образцов. Но эти данные, как правило, требуют дополнительной проверки. Следует также отметить появление изображений с житийными сценами в круглых медальонах, расположенных по несколько, один под другим, па фоне по сторонам центральной фигуры (икона св. Симеона Столпника, из Бреста). На рубеже XVII и XVIII вв. прозападное направление в белорусской провинциальной иконописи можно считать вполне оформившимся. Икона Сошествия во ад (143?95 см), из Дисны, не только многофигурная, но и многоплановая, объединяющая ряд разновременных сюжетов. Все это как бы вступает в противоречие с реалистической трактовкой представленного крупным планом события, перенесенного здесь на открытое пространство. Несколько изолированное положение в этом кругу занимает икона Богоматери «Живоносный источник» (79,5?80 см), из Чонско-Макариевого монастыря. Развитие данного иконографического образа прослеживается преимущественно по памятникам балканского искусства. В XVII в. мастерами Оружейной палаты был создан вариант с изображением черпающих из бассейна воду императоров и императриц, архиереев и напояемых монахов и страждущих; причем Богоматерь с Младенцем представлена поколенно в чаше источника. В данном случае речь может идти о похожей композиции, но с тронной Богоматерью, держащей перед Собой на коленах Младенца, выполненной в манере, характеризующей иконопись петровского времени. Как обычно бывает в подобных случаях, провинциальные мастерские в несколько упрощенной форме отражают наиболее популярные образцы.

Большая часть известных датированных икон, а также имен мастеров, относится в Белоруссии к XVIII в. Данное обстоятельство потенциально уже открывает возможность объективной оценки развития иконописания в этот период. Насколько он отличается от предыдущего и какими именно особенностями? Хронологическая граница столетий еще не означает ощутимых качественных изменений в развитии сакрального искусства, что вполне подтверждается составом сохранившихся икон; они различаются в основном вариативностью иконографии и индивидуальными манерами художников. Сказывается и социальный фактор: иконы преимущественно связаны с демократической средой. Замойский собор 1720 г., по-видимому, не оказал никакого воздействия на белорусскую иконопись, уже успевшую заметно приблизиться к католической живописи, украшавшей костелы. Подобной ей, в сущности, была теперь и русская барочная икона, фактически представлявшая разновидность светской европейской картины, от которой отличалась разве сюжетом. В таком контексте иногда затруднительно определить происхождение икон, подобных обнаруженным в Успенской церкви д. Бастеновичи Мстиславского района. Это четыре иконы (164?93; 163,5?94; 164?93,5; 149,5?94 см), со срезанными верхними углами, с изображениями Авраамия и Меркурия Смоленских, целования Иоакима и Анны, поклонения волхвов, Сретения, датируемые 1723–1728 гг., а последняя — 1731 г. Живопись отличается высоким профессиональным уровнем, сближаясь в стилистическом отношении с иконами местного ряда иконостаса Успенского собора в Смоленске (1730–1740?е гг.) и с иконами великомучениц, 1740?х гг., обнаруженными в Конотопе. Несколько изолированно воспринимаются также икона Успения (134?84 см), 1730?х гг., из Ильинской церкви пос. Бешенковичи. Показательно представление души Богоматери в виде статуарной фигуры в белых одеждах, с молитвенно сложенными перед грудью руками, повторенное вверху, в изображении Вознесения. Явно использована какая-то реалия в качестве образца. Подобные резные фигуры — не редкость.

Коронование Богоматери, изображенное на иконе (109,5?67 см) из Николаевской церкви д. Невотухино Оршанского района, середины XVIII в., показывает, насколько данная католическая тема успела пустить глубокие корни в белорусской иконописи. Впрочем, нельзя тому удивляться, если вспомнить о воспроизведении этой сцены в гравюре форты православного черниговского издания «Правила к причащению» 1745 г. Популярность указанного сюжета даже в русской среде была столь велика, что он порой занимает центральное место в иконостасе как городских, так и сельских храмов. Кстати, формальные признаки невотухинской иконы позволяют ее сблизить с отмеченными выше произведениями из Бастеновичей. К середине XVIII в. в белорусской иконописи четко очерчивается направление, которое стремится соединить в иконографии характерные католические и православные признаки, придав ей формы барочного стиля. Одним из его представителей был монограммист М. В., выполнивший датированные 1751 г. иконы Покрова и Николы (126,5?76; 126?76,5 см) из Покровской церкви Молодечно. Наряду с использованием гравюры в качестве образца вводятся портретные изображения современных правителей, иерархов, донаторов, что особенно широко встречается в украинских композициях Покрова различных иконографических вариантов, причем в различных регионах. Сравнительно небольшое число сохранившихся белорусских икон рассматриваемой стилистической группы не позволяет уверенно судить о том, насколько синхронным был местный процесс с тем, что более подробно прослеживается на Украине с рубежа XVII–XVIII вв. Имея в качестве образца книжную гравюру, белорусский иконописец середины XVIII в. создает элитарное барочное изображение Николы с житием (137?101 см), в котором мастерски использует современные реалии при воспроизведении архиерейского облачения и оклада Евангелия и удачно компонует заключенные в картуши-медальоны различные сцены чудес. Это один из самых блестящих примеров европеизации белорусской иконописи XVIII в., не превращающейся здесь в механическое копирование западной модели.

Аналогичный подход становится в целом показательным для нового белорусского иконописания. В значительной мере он характеризует разновременные иконы и медальоны царских врат иконостаса Георгиевской церкви в Давид-Городке. В этом же плане особый интерес представляют иконы, овальной формы в обрамлениях с резными цветами и «раковинами», праздничного ряда Крестовоздвиженской церкви д. Оброво Ивацевичского района, середины XVIII в., принадлежащие кисти двух мастеров. Традиционные евангельские сюжеты интерпретированы в соответствии с теми нормами их уподобления бытовым сценам, как это становится обычным для религиозной живописи барокко, прежде всего православных славянских стран. В частности, любопытные типологические параллели дают сербские памятники этого времени, включая и росписи монастырской церкви Крушедола, кстати, выполненные украинским живописцем Иовом Васильевичем и Стефаном Тенецким из Арада, в технике масляной живописи. Иконостас второй половины XVIII в. из Пречистенской церкви пос. Шерешево Пружанского района отражает этап далеко зашедшей фольклоризации, обнаруживающей иное понимание содержания, формы и цвета. Выполненные работы принадлежат четырем местным мастерам.

Фольклорное направление в белорусской иконописи XVIII в., вероятно, наиболее ярко представляют изображения из иконостаса церкви д. Латыгова Чашникского района, 1740?х гг. (некоторые иконы датированы 1744 и 1746 гг.). Латыговские иконы позволяют судить именно о том художественном течении, которое в своем развитии как бы балансирует между искусством и ремеслом, между традицией и новым явлением. Художник не утруждал себя поисками образцов: использовал самые привычные и распространенные. Например, в иконе Николы он исходит из развитой барочной иконографии и, упрощая пышные формы, стремится сделать изображение более строгим, соответственно характеру иных образов данного иконостаса. Несравненно более интересны многофигурные композиции, и среди них явно лучшей является икона Рождества Христова 1746 г. Здесь наиболее сильный фольклорный элемент, под воздействием которого художник решительно перерабатывает западную классическую схему с коленопреклоненными волхвами. Икона Покрова обнаруживает иконографический извод с существенными отличиями от встречающихся в белорусском сакральном искусстве. В центре крупная фигура Богоматери с распростертыми руками, с перекинутым белым омофором с крестами; спереди внизу императорская чета, архиерей, Роман Сладкопевец на амвоне, Андрей Юродивый с учеником. Палитра сдержанная, но иконописец при этом добивается тонких цветовых сочетаний. Манера мастера с ее грубоватой выразительностью оставляет впечатление живой архаики, казалось бы, плохо сочетающейся с развитой иконографией. Сказанное относится особенно к иконе «Коронование Богоматери» 1746 г. Здесь заслуживает внимания папская тиара на голове Саваофа. Эту типично католическую композицию народные мастера явно усваивали в ее вполне оформившемся виде, не отказываясь от изменения непривычных деталей. В колорите преобладают теплые золотистые тона в сочетании со светлым серебристым фоном и ярко-желтым обрамлением.

Европеизация и фольклоризация, как кажется, достигают своего зенита в белорусской иконописи главным образом к концу XVIII в. При этом они далеко не всегда «уравновешены», и их сочетание может принимать самые неожиданные формы: речь идет о живом художественном процессе, идущем в конкретных исторических условиях. На протяжении нескольких десятилетий, пользуясь данными датированных икон, можно проследить определенную эволюцию, с явлениями различного уровня. Самая поздняя из снабженных датой икон данного ряда — «Вознесение», 1808 г., из Преображенской церкви с. Барань Оршанского района, выходящая за формальные границы столетия, но связанная именно с ним. В ней нет ничего неизвестного развитому восемнадцатому столетию. Но также нет и ничего типично униатского, и даже возникает риторический вопрос: не петербургская ли это академическая живопись? Парадоксальность ситуации в том, что примерно к тем же результатам пришла российская православная церковная живопись. Здесь не место подробно говорить об историческом пути последней. Однако никто не станет отрицать факт европейской адаптации византийского наследия, равно как и роль его фольклоризации на местной почве. Конечно, много было и различий, о которых можно говорить слишком долго.

Пуцко В.Г. Белорусская иконопись XVI–XVIII вв. на путях европеизации и фольклоризации // Белорусский сборник. № 3.

Просмотрено: 3656 раз.

Рекомендуем

Минская духовная семинария объявляет набор абитуриентов на 2020/2021 учебный год

Желающие поступить в Минскую духовную семинарию, должны подать документы до 7 августа 2020 года.

В Минской духовной семинарии состоялась презентация сборника публикаций известного белорусского деятеля В. В. Богдановича (1878–1939)

В ходе мероприятия перед слушателями выступил составитель сборника, доцент кафедры истории Беларуси, археологии и специальных исторических дисциплин ГрГУ А.С. Горный.