Согласно статистике, наиболее часто используемым словом в названиях отечественных фильмов является, слово «любовь». Причем, с убедительным отрывом—221случай. На втором месте, кстати, слово «жизнь»—75 случаев. К сожалению, таких же данных, касающихся западного кино, мне не попадалось, но некоторые мысли по этому поводу все-таки имеются.

Предлагаю рассмотреть фильм, из-за которого женская часть населения еще совсем недавно проливала неизмеримое количество слез, в один голос утверждая, что это как раз и есть фильм про любовь.

Я имею в виду создание режиссера Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». Страсти улеглись, поэтому попробуем трезво взглянуть на вещи и разобраться, по поводу чего, собственно, возник такой ажиотаж?

Мы постепенно начинаем привыкать к тому, что глубина художественного произведения измеряется степенью его оригинальности. Одновременно начинаем забывать, что художественное содержание—отнюдь не лишнее. Общая культивируемая безответственность по отношению к художественным произведениям переносится и в сферу содержания. «Содержание есть, но каждый воспринимает его по-своему». Да, это так, но не стоит абсолютизировать данное утверждение. Такое рассмотрение предмета совсем невосприимчиво к критике, к элементарному обсуждению. Зачем обсуждать, то есть приближаться к чему-то объективному? Можно же просто постулировать истинность каждого из подходов, ведь человек неповторим! Да, неповторим, скажу больше—удивительно неповторим, но понимать, а не только чувствовать, по-настоящему ценить это человек начинает тогда, когда действительно заинтересуется другим человеком. Есть ли позиции, обладающие бесстрастностью, и именно с них мы попытаемся рассмотреть фильм режиссера Ларса фон Триера «Танцующая в темноте».

Фильм мощно воздействует на эмоции зрителя. В такой ситуации основная идея воспринимается как бы автоматически. Это и не удивительно—идея спрятана под мощным щитом средств, воздействующих на эмоции и чувства. Фильм обладает исключительной силой убеждения. Но убеждения в чем? А это как раз самое главное, то, что сознательно или бессознательно впитывает в себя зритель.

В современном мире банальностями называют истины, которыми люди не пользуются, но прекрасно их знают. Режиссер напоминает людям, что именно потеряли они в своей суете и предлагает задуматься о душе. Бывают такие состояния общества, когда одно напоминание об этом сразу включает иную парадигму отношений к самому человеку. Иногда этого мало и напоминают, что в каждом человеке есть еще и таланты. Главный персонаж фильма—Сельма, например, поет, танцует и даже пытается творить (вспомним ее предложение ввести в спектакль ритм барабанов).

Но начнем по порядку. Первые моменты художественного произведения всегда несут особую нагрузку. Они концентрируют в себе основу, исходя из которой, будет развиваться фильм. Трансцендентальный пролог пока брать не будем, тем более, что режиссер сам разрешил нам такой подход, вынеся пролог за рамки жизни, протекающей в фильме. Сразу после названия мы видим репетицию спектакля. Поэтому важно посмотреть, что несет в себе песня, и какое отношение к ней вырабатывают персонажи? Итак, песня—о любимых вещах, ценность которых определяется сугубо индивидуально-психологически: «…яркие медные чайники и теплые шерстяные рукавички, коричневые бумажные пакетики, завязанные веревочкой…» и тому подобное, то есть, ценен в данном случае именно субъективный мир. Связь его с объективной реальностью носит случайный характер. Вместо переживания объективного мира человек уходит внутрь себя, убегает от проблем в мир субъективный, «и тогда мне становится легче»,—говорит Сельма, но одновременно это и классическая формула мюзикла. Сельма, конечно, принимает спектакль всей душой—это ведь стиль и ее жизни. Кроме того, она пытается усовершенствовать спектакль, еще более приблизить его к мюзиклу—предлагает ввести барабанный ритм. Мюзикл (жизнь как мюзикл)—это ее стихия.

С трудом так можно сказать о Кэтрин. Если Сельма в рамках мюзикла самодостаточна, то Кэтрин появляется там только с Сельмой, а при возможности сопротивляется этим рамкам: «Я не буду лаять»,—заявляет она. А потом, не меняя упрямого выражения лица, все-таки лает. Кэтрин способна переступить через себя, свое я, ради другого человека, ради Сельмы. Она способна к жертве, а значит к любви.

Итак, темы мюзикла (жизни нереальной) и жизни реальной в фильме четко разведены в отличие от классических американских мюзиклов, в которых нереальное цепко окутывает и пронизывает все уровни реальной жизни. Прием же, который использовал Ларс фон Триер, позволил ему создать такой жанр, который, как раз таки, отрицает мюзикл, в самом широком смысле этого слова.

Ведь к чему ведет нежелание видеть окружающий мир таким, какой он есть? К тому, что человек начинает создавать предельно субъективный, удобный для себя мир и оберегать его всеми имеющимися средствами, избегая всего, что может ненароком подтолкнуть к внутреннему изменению. Такие люди потенциально носят в себе конфликт со всем окружающим миром, и конфликт не принимает форму антагонизма до тех пор, пока носителю такого мировоззрения удается избегать острых углов окружающего мира. Но конфликт рано или поздно все равно проявится, потому что такие люди не могут меняться, а значит, не способны на жертву, а значит, не способны на любовь.

А как же ее чувства к своему ребенку, Джину? Давайте рассмотрим. Понятия жертвенности, любви в человеке либо есть, либо их нет. Пусть она в своей песне, мечте утверждает свое внутреннее состояние, что она всех «так любит… обожает». Но истинность внутреннего состояния всегда проявляется в поступках.

Спросим, чем, хоть самым малым, пожертвовала Сельма для кого-нибудь? То, что она говорила с Линдой про наследство, так как Линде нравился такой разговор—это создание комфортной ситуации, прежде всего, для себя. Жертвенность же всегда пересекается с внутренней заинтересованностью другим человеком. Для сравнения возьмем любой поступок Кэтти: она пляшет в мюзикле Сельмы, хотя ей это не нравится: «Милая Сельма, посмотри кто танцует.., Квальда пришла!»; она пришла ради Сельмы на ночную смену, хотя ей это не нужно, и более того, ей это не нравится! И так далее, и так далее. То же можно сказать и про Джеффа. А про Сельму? Ничего.

Вся ее жизнь подчинена заботе о Джине, она изнуряет себя этим. Но что именно в Джине ее интересует? Его духовное развитие? Нет, она и не способна его дать, так как у нее самой оно отсутствует. Самое главное—его зрение, уровень физиологии, который она считает основой всего.

А не так ли часто и мы волнуемся о наших детях только с точки зрения накормлен ли, одет ли? Конечно, это важно! Но дальше что? Человек—он на то и человек, что этим не ограничивается. Ведь душа собственного ребенка для нас часто оказывается тайной. И самое страшное, что не из-за того, что ребенок замкнут, а он замкнут из-за того, что мы не интересовались его мыслями, чувствами. Мы потеряли умение жить гармонично.

И вот, к сожалению, мы вынуждены констатировать, что жизненная позиция Сельмы почти исчерпывается двумя инстинктами: материнским и инстинктом самосохранения.

Тюремная камера, в которую попадает Сельма, неотвратимо ставит ее перед ред лицом смерти. «Здесь тихо, просто ужас»,—говорит она. Лишь иногда из вентиляционного люка доносятся какие-то пения. Охранник Брэнда предположила, что это доносится из храма, и посоветовала прислушаться, «может, ты даже проповедь услышишь?» Но дело-то все в том, что Сельма, кроме своей проповеди, чужую услышать не в состоянии.

Такие люди, как Сельма, естественным образом «выпадают» из общества. Они идут как бы перпендикулярно движению общества, и рано или поздно это проявится. Вспомним замечательный эпизод, когда Сельма возвращается домой по железной дороге. И когда намечается пересечение путей, и дорога сужается, Сельма поворачивает строго перпендикулярно и сходит с путей, потому что ее дом находится «под прямым углом» по отношению к общему движению. Заметим, что там же находится и дом, в котором живут Хьюстоны. На их примере Ларс фон Триер показывает, что совсем не обязательно открыто уходить от реальности в свой мюзикл. Можно прекрасно жить в этом обществе, выполнять свои социальные функции, быть примерным потребителем и жить в выдуманном, совершенно нереальном мире. C чем связывает тему смерти Билл? «Линда (его жена—Н.К.) просит купить новые диваны… А я же могу всегда застрелиться». Конечно, если сильно захотеть и замечтаться, то можно и эту ситуацию объяснить любовью к Линде. Но это совсем не любовь. Это страх перед жизнью.

Фильм предполагает критический взгляд и на само общество. Режиссер не только продемонстрировал и охарактеризовал принципы существования западного общества (на примере американского, как наиболее последовательно развившего принципы западного общежития; вспомним, что сразу после убийства крупным планом показывается именно американский флаг). Режиссер сумел наметить сами причины, которые нашел во внутреннем обустройстве общества. Лживы и встречи у Хьюстонов, лжив их дом, он действительно «похож на те, что показывают в кино», а Линда «похожа на кинозвезду». Их мир не реальный, их мир—условный (и ведь не случайно у Сельмы деньги пропали именно из их подарка—красной (цвет крови) коробочки из-под конфет). И такая домашняя «идиллия» является не менее сильным разоблачающим аргументом, чем, например, суд. Не зря Ларс фон Триер несколько раз обращает наше внимание на то, что основная роль в вынесении приговора, то есть осуждении, принадлежит присяжным заседателям, не профессионалам, обывателям. Вот уж действительно, не судите, и не судимы будете. Очень значима Фраза Линды на суде: «Ты не пожалела—и тебе не будет пощады». Тем самым фильм утверждает, что американское общество совсем нехристианское.

Попробуем подвести итоги. Сельма убила человека. Но, как ни странно, самое главное то, что она как бы носила в себе убийство, остальное уже дело обстоятельств. Сельма представляет потенциальную опасность—ее система ценностей не подразумевает человека как одну из высших ценностей. Но почему так получилось? В чем причины? Фильм говорит о том, что причины—в воспитании и окружающем обществе. Общество не смогло ее научить, тогда какое право oно имеет так наказывать? Наказание—это одна из форм воспитания. Чему же хотели научить Сельму, лишив ее жизни? Американские принципы жизни избегают подобных проблем, поэтому у них в арсенале есть средства уничтожения, впрочем, как и у Сельмы, но только легализованные. Не просто так режиссер несколько раз заостряет внимание на «лучших в мире американских мюзиклах». Как зрителю ни обидно, но взгляд на мир Сельмы и тот взгляд, который предлагает американское общество, очень похожи, и не только по своей сути, но и по средствам выражения; Сельма тоже почти постоянно улыбается.

К сожалению, фильм предполагает осуждение обывателей. Но тогда чем мы отличаемся от тех, кто осудил Сельму? Ведь обыватель—не абстрактная фигура, это конкретные люди, которые вместе с нами едут в автобусе, вместе с нами стоят в очереди, это живые, совсем не простые люди. Ведь при поверхностном взгляде и Сельма кажется более чем обывательницей, зритель только благодаря специфике художественного произведения смог погрузиться в ее внутренний мир. И мир Линды Хьюстон наверняка не ограничивается разговорами о деньгах, новых диванах и о том, что «нет пощады». Это доминирующие темы ее жизни, но, наверняка, у нее есть интересы, пусть небольшие, но действительно духовные, которые, быть может, пока только вносят драматическую противоречивость в ее жизнь, но которые могут стать доминирующими.

Ларс фон Триер попытался своим фильмом напомнить людям не только об их правах, но и об их обязанностях. И основное достижение фильма мне видится в том, что он напомнил людям, что в каждом человеке есть душа, к которой всегда надо относиться с пониманием, потому что она живая, и не мы дали ей жизнь. Нас окружают многие люди, но многих ли мы любим? Или хотя бы просто замечаем? Многие видели Сельму, но только Джефф и Кэтти смогли понять ее и полюбить ее.

Мне кажется, над этим имеет смысл задуматься…

 С уважением и приглашением к дискуссии
Николай Куренков, студент IV курса МинДС