Великий писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к словесности и, вероятно, с особой силой к словесности русскоязычной…

Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе — в отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты» Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот». Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя-Юрия Живаго, князя Мышкина в подчеркнуто, по-газетному современной реальности; его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой»-Тоня, Аглая, и «роковой», «падшей»- Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака-два прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и св. Георгий) и в конце концов губит ее и гибнет сам; фигура соблазнителя-покровителя-Комаровский, Тоцкий; тема благородства, аристократизма в князе Мышкине, «рыцаре бедном».

Эти сходства настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака. Но нас интересует не само по себе сопоставление сюжетных схем (с модификациями, которые тоже интересно проследить), а общий замысел двух романов, который можно-очень приблизительно — назвать так: явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот»-«Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот»; мы оставляем в стороне этимологию)-и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость.

Конечно, уже современность Достоевского и современность Пастернака, на фоне которых происходят две эти епифании,-разные вещи, и это немало значит. Но самое глубокие расхождения и сближения касаются общих представлений о мире, о грехе, о смерти, о жизни, о человеке-то есть всего того, что можно назвать личным богословием Достоевского и Пастернака.

Некоторые черты антропологии Достоевского

На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в ХХ веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.

Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая-словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего-они невидимы. Само их раскрытие-чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость-условие социальной жизни по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно…», но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.

Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание,-это, конечно, «путь вниз», в скрытое, поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья, этого психологического ада происходит в характерном «достоевском» жесте заголения-или в ответ на провокацию.

Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто-и не так наивно, как кажется,-связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. Camera obscura Набокова-больше, чем название одного из его сочинений: здесь, вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или-когда почва ушла из-под ног.

Какой же свет выключен-или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «достоевских» скандалов в мире Пушкина?

Но может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, мне кажется, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло, а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».

Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях мира-и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник-показал, что это невероятно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье.

С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»). Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. Хаос обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке) и складывается в типично достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т.п.-жертв мира, униженных и оскорбленных.

Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями, словно листья в ноябре, в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого, едва ли против его воли, персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства-и в этом смысле они неуязвимы («да, низок-с»).

Эту проницательность к фундаментальной греховности более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир-и вовсе не однозначным. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем-оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого, и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова: может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.

И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, начиная уже с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг). «Ад» Данте, как известно, начинается в «Раю». Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира», «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах-и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердца горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе — чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца. А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода,-строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни, памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления, где самые формы ее как бы заранее известны и поле явления ограничено (монашеской средой, священными предметами и т.п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, незащищенности чудом-ср. эпизод с мощами Зосимы)-и оказывается скандалом (в его этимологическом смысле соблазна), прежде всего-для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора). Да и для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры?

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности-любовная страсть.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах)-в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин)-или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя-и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

Но дело не только в отсутствии хэппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота»-возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина,-оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его писаний в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся» . Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни князя Мышкина, не оставившего по себе никаких писаний, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

Некоторые черты антропологии Пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, уже не реального, еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывалости:

 Вселенной небывалость 
  И жизни новизна,

-связано и с его работой над романом, и прежде всего-с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского, во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку. Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и, тем самым, нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад-«последние вещи» в традиционной аскетической мысли-преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова-уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак.

Человек у Пастернака-прежде всего художник.

Тема-творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще-совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак,-это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, как «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Илариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь-уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака-имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («Жизнь-поруганная сказка»,-из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой.

В образе Лары-новой Настасьи Филипповны-сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност-герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

   Ольга Седакова