Как и любой вид искусства—литература, музыка, живопись и т.д.—кино бывает очень разным. Как же разобраться, где подлинное искусство, а где—его дешевая подделка? И в качестве примера действительно подлинного искусства мы поговорим о творчестве кинорежиссера Андрея Тарковского.

В настоящее время одним из самых популярных и общедоступных видов искусств является кинематограф. И если при выборе книги мы руководствуемся интересами собственными, то включая телевизор, мы рискуем попасть в плен массового психоза. Социологи утверждают, что около 51,8 % населения являются пассивными телезрителями. И тут следует признать тот факт, что зачастую средства массовой информации не осознают в полной мере, насколько велико воздействие пущенных ими в эфир телепередач и кинолент. К сожалению, на многих телеканалах отсутствует даже намек на духовность.

Конечно, можно возразить, мол, а никто и не заставляет: не нравится—не смотри, переключи на другой канал или вовсе выключи телевизор. Тут перед человеком и встает выбор между: духом, душой и телом. Именно в свободе выбора и заключается его Богоподобие. И в мирской суете человек не всегда способен осознать, что именно в этот момент он «распинает Христа». И если у взрослого человека есть хоть какое-то представление о потребностях духа, то дети и подростки абсолютно не защищены от воздействия кино- и теле- индустрии. Их еще не окрепший дух не может сознательно сделать этот выбор. И, к сожалению, тут-то и возникает мысль о том, что последствие любого вида искусства—искушение.

Казалось бы, все точки над «i» расставлены: черное—это черное, а белое—это белое. Но все далеко не так.

Когда знаменитые братья Люмьер создавали свои первые кинофильмы, им и в голову не приходило, что за невинным отображением движущегося поезда последуют все те ужасы, которые мы наблюдаем на экранах сегодня.

А ведь кинематограф—это лишь отображение жизни нашего общества, его проблем и интересов, поисков и открытий, его духовного состояния. Неужели круг нашего поиска смысла жизни сузился до бытовых драм, насилия, ненависти, зависти, предательства и обмана?! При одной такой мысли становится страшно.

К счастью, есть «другое кино». Белой нитью сквозь творчество многих хороших (сознательно избегаю «великих») кинорежиссеров проходит тема религии. И, конечно, эти фильмы появляются в результате духовного поиска самого режиссера. Достаточно упомянуть «Страсти Обераммергау» Люмьеров (1897), «Христа, идущего по волнам» Мельеса (1899), «Жизнь и страсти Христа» Зекка (1902), пользовавшиеся в свое время огромной популярностью. «Евангелие от Матфея» Пазолини; трилогия Бунюэля: «Назарин», «Виридиана» и «Симеон-пустынник»; киноленты Бергмана: «Фанни и Александр», «Причастие»—подлинные шедевры религиозного кино. А также фильм по роману Генриха Сенкевича «Камо грядеши» («Quo vadis») польского режиссера Ежи Кавалерович (2001)—это первохристианские, апостольские времена и, наряду с этим, фильм Ридли Скотта «Гладиатор» (2000)—это история о языческом Риме. И постепенно доходим до нашей современности, о которой говорят, например, фильм Оливера Стоуна «Спаситель» или лента Агнешки Холланд «Третье чудо» (1999). Посмотрев эти фильмы, не возникает мысли о том, что «искусство»—от слова «искушение», а наоборот, кинематограф воспринимается как творчество—от слова «Творение».

Экранные воплощения Иисуса Христа, будь то «Евангелие от Матфея» Пазолини, фильмы Франко Дзефирелли или экранизация знаменитой рок-оперы «Иисус Христос—суперзвезда» могут вызывать различные эмоции. Но каждый из этих кинофильмов провоцирует на дискуссию, а значит—вскрывает проблему.

Так, в советское время вскрывал духовные проблемы величайший русский режиссер ХХ века Андрей Тарковский. Картина «Страсти по Андрею», выпущенная в прокат с сокращениями под названием «Андрей Рублев» (1971), была включена в число 100 лучших фильмов в истории кино. Жизнь великого иконописца послужила отправной точкой для размышлений Тарковского о судьбе художника в России. Особое место в творчестве режиссера занимают ленты «Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение». В этих фильмах вопросы религиозно-духовного поиска органично вписываются в повседневную жизнь человека.

И не приходится делить кинематограф на религиозный и нерелигиозный. Киноленты «Форест Гамп» Роберта Земекиса и «Чучело» Ролана Быкова, не являясь напрямую фильмами религиозного содержания, затрагивают проблемы покаяния и христианского отношения к человеку не менее глубоко, чем, например, лента Павла Лунгина «Остров». Впрочем, в этом косвенном затрагивании подчас и заключался самый главный эффект.

В этом выпуске рубрики «Экран» мы поговорим о творчестве знаменитого советского кинорежиссера Андрея Арсентьевича Тарковского. На его счету 7 ? художественных фильмов (1/2—это короткометражный дипломный фильм «Каток скрипка» (1961)). Почерк Тарковского неповторим: сочетание реального мира с ирреальным (видимого с невидимым) вызывает поток личных ассоциаций и воспоминаний. Своим творчеством режиссер привлекает внимание к простым, повседневным вещам, помогает увидеть грани между мгновением человеческого бытия и Вечной жизнью.

Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Ивановской области. В 1951–1952 годах он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения; потом, в 1952–1953 гг., работал во ВНИИ цветных металлов и золота и в геологических партиях. В 1960 году Андрей Тарковский окончил режиссерский факультет ВГИКа, где занимался в мастерской Михаила Ромма.

Первый полнометражный кинофильм А. Тарковского «Иваново детство» (1962), получивший венецианского «Золотого льва», потрясший в 60-е годы своей необычностью и абсолютно новой образной системой, сейчас кажется ясным по мысли и прозрачным по языку, просто классическим. «Иваново детство» был единственным фильмом Тарковского, который получил полное одобрение руководства Госкино. Это связано, в первую очередь, с темой фильма. Вторая Мировая война занимала приоритетное место в официальной культуре, поскольку привлекала внимание публики к недавнему славному прошлому. Тем не менее, очарование фильма — в другом. Это первая попытка режиссера показать внутренний мир человека средствами кино. Фильм возглавил авангардную ветвь ассоциативно-поэтического кино, другими словами — авторского. По словам режиссера, «в фильме прослеживается двойная или поэтическая структура, представленная оппозицией между войной и мирным временем (сны Ивана)».

После «Иванова детства» режиссер отказывался от всего, даже от очень выгодных и престижных предложений (к примеру, от совместного кинопроекта в США). Он настаивал на своем, на «Андрее Рублеве», но повсюду был отказ. Ни чины, ни имена, ни легенды—ничто на него не действовало. То, что он нес внутри себя, было для него куда важнее. Узнав, что фильм выйдет не скоро, секретарь ЦК КПСС разрешил съемки.

«Андрей Рублев» (1966)—первое разоблачение на экранах 50-летнего истребления России, первое духовное слово советского кинематографа, откровение в эпоху соцреализма (режиссеру всего 34!). С этого фильма начинаются попытки постичь Тайны Творения, отождествление себя с частью этой Тайны и стремление к Истине. Режиссер смог передать ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. Сказать свое слово о народе, о его душе и страданиях, о его таланте и стремлении к красоте. И все это образно, талантливо, поэтично, трогательно и цельно. Монах-иконописец Рублев верит в народ, соответствует ему и хочет, чтобы искусство пробудило в нем добро и веру в свои возможности. Символом фильма стала «Троица» Андрея Рублева.

После попытки «направить объектив прямо на небо», мне кажется, режиссер понял, что небо не так легко дается. И дело не только во внешнем «жестоком веке», но и в собственных злоупотреблениях свободой.

Как бы то ни было, и «Андрей Рублев» и все «заумно-прорицательные» поздние картины Тарковского ставят ребром проблему духовной жизни. Он упорно нащупывал новый, «свой» язык, чтобы выразить ужас от цивилизации без культуры, без духа, без свободы (т. е. без должного употребления свободы). Каждый верующий человек согласится со мной, что культура, дух и свобода—3 взаимосвязанных термина, заключающих в себе Бога. Культура—часть религии, дух—ее суть, а свобода—неотъемлемое условие. Известно, что Тарковский был религиозным человеком, что его стремление к духовности имело природу, свойственную русской душе.

Следующий фильм Андрея Тарковского—«Солярис» (1972). Сценарий к нему написан по роману польского писателя Станислава Лема. Один из рецензентов дал следующую оценку киноленте: «Фильм для тех, кто может прослезиться, увидев звезду в темной глубине колодца». Тема ностальгии присутствует во всех фильмах Тарковского. В одном—это тоска по дому, в другом—по Родине, а в «Солярисе» чувствуется ностальгия по земной цивилизации в целом. Фильм получил Специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. В научно-фантастическом фильме «Солярис» режиссер снова пытается осмыслить глубины мирового пространства и место человека во Вселенной, в очередной раз подтверждая, что:

Все суета,
Все проходящий сон,
И свет звезды—
Свет гибели мгновенной.
И человек—ничто,
пылинка в мире он.
Но боль его—
Громаднее Вселенной.
Аветик Исаакян

Если в «Ивановом детстве» отдельные образы (обгоревшее дерево, яблоки, изображения на гравюре Дюрера) воспринимаются почти как намеки, то фильм «Солярис» едва ли не сплошь построен на сценах-символах, аллегориях и иносказаниях.

Фантастический сюжет «Соляриса» дает Тарковскому толчок к извечной теме в русской литературе—теме преступления и наказания. Научная экспедиция в космос, повествующая об астронавтах и космических станциях, не вызвала протеста в Госкино. Однако режиссер остается верен себе. Это фильм о внутреннем мире героев. Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех героев—Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна—перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями. Спустя 36 лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своей актуальности. Темы смерти, счастья, любви и смысла жизни лежат в плоскости постижения каждого поколения, как будто возникли впервые. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.

В основе любого творчества лежит его жизненный путь. И у каждого человека свой взгляд на него. Сценарная история следующего фильма «Зеркало» (1974) во многом совпадала с реальной жизнью кинорежиссера, это был его путь к осмыслению прошлого. Это было особенно трудно — оголить на широком экране сложные отношения с отцом и матерью. К тому же, это во многом совпадало с его собственным уходом из семьи. Режиссер смело бросает зрителей в свой внутренний мир. Именно там—в глубине человеческой души—заключены возможности преодоления этих мучительных противоречий. Художник максимально старается переосмыслить реальность прошлого, натуралистично изображая сцены из жизни своих родителей, тщательно воссоздавая обстановку и места давно ушедших лет. Говорят, что душевные силы человека закладываются у ребенка уже в утробе матери. И неспроста каждый человек хранит в своей памяти «кусочки детства». А потом неосознанно примеряет модель жизни родителей на себя. Фильм «Зеркало»—это рассказ режиссера о себе, о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о взаимоотношениях с ними и о невосполнимом чувстве долга.

При выборе сюжета для следующего фильма режиссер остановился на повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине». Лента получила название «Сталкер» (1979), (мой самый любимый фильм Андрея Тарковского!). Начиная с этого фильма, режиссер пользуется выразительными средствами—образами, которые определяют ценности каждого человека, смысл его Бытия. В «Сталкере» режиссер впервые показывает исток религии, представив нам главного героя юродивым. Его отличает какая-то особая, напряженно-неловкая духовность птицы, у которой еще не раскрылись крылья. Не раскрылись, но уже прорезаются за спиной. И тип юродивого, которого увидел Тарковский (светский прототип старца из ленты П. Лунгина «Остров»),—это одна из вершин духовного опыта, которую заново открывает каждое новое поколение (по крайней мере, в России). Сталкер встает на тот же путь что и Дон Кихот, и князь Мышкин—это герои, которые раскрывают силу слабости. Мы видим процесс разрушения силы, а после этого наступает момент, когда слабость оказывается единственной силой.

Понятие «зона» в фильме каждый может объяснить по-своему. Это может быть и «зона человеческой души», и «душа Вселенной», а кто-то может предположить, что это пророческое указание на трагедию в Чернобыле. Автор дает возможность каждому постичь «свой» скрытый смысл. Может этим и объясняется завораживающая сила фильма. Она возрастает по мере движения камеры, хотя в кадре не присутствует ничего, кроме света и тени, переливов воды и дрожания водорослей. Все выглядит простым в реальной жизни, и все становится загадочно-многозначительным на большом экране.

С поразительной легкостью дряхлеющая, но верная система выкидывает гениев, как не нужный балласт. Так, режиссер в 1981 году вынужден был покинуть свою Родину. И это ощущение утраты он перенес в свои фильмы.

Все фильмы А. Тарковского можно узнать безошибочно. 2 последние ленты «Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятые заграницей, сконцентрировали в себе волновавшие Тарковского-человека поэтические, теологические и философские проблемы. Эти фильмы представляют собой необычайное переплетение воспоминаний, откровений и пророчеств. И опять—конфликт между духовным и материальным.

«Ностальгия» (1983) («Приз за лучшую режиссуру», Премия профессиональной прессы ФИПРЕССИ, Приз экуменического жюри, МКФ в Каннах–1983)—это попытка обнаружить связь времен, определить понятие «Родина». Ностальгия проявляется в концентрированном виде в жизни и душе главного героя—русского писателя Андрея Гончарова (в исполнении О. Янковского), который приехал в Италию. Все это приводит главного героя к душевному расстройству. Повторяющиеся группы образов, заимствованные из мира природы, выражают духовные поиски героев. Неоднократно возникающие образы огня, дождя внутри здания, стекающих с заброшенных предметов ручейков воды, тростника, шелестящего в водоеме соответствуют глубочайшим переживанием героев. Это мотивы успокоения после мук, как, например, в эпизоде «Ностальгии», где Андрей наблюдает дождь из окна отеля. Благодаря силе образов и таланту режиссера «Ностальгия» проникает в сердце восприимчивого зрителя, заставляет его подумать о себе самом, о смысле жизни и о своей собственной ответственности. Фильм посвящен матери режиссера Марии Ивановне Вишняковой.

Последняя лента Андрея Тарковског—«Жертвоприношение» (1986). Образ, которым открывается фильм—деталь «Поклонение волхвов» Леонардо, сопровождаемая отрывком из «Страстей по Матфею» Баха (просьба апостола Петра о прощении после предательства). Открывая фильм этим образом, режиссер вводит зрителя в атмосферу духовности.

Это предсказание того, что произойдет в фильме: просьба о прощении личной вины и, одновременно, личной готовности к принесению себя в жертву. Затем начинается сцена с сухим деревом. Звучит рассказ отца сыну о том, как старец из одного монастыря, воткнув на горе в землю сухое дерево, приказал своему ученику монаху Иоанну (монастырь был православным) ежедневно поливать это дерево до тех пор, пока оно не оживет. И в один прекрасный день монах обнаружил дерево, сплошь покрытое цветами. И отец проводит параллель между тем чудом и методичным исполнением какого-либо другого дела для того, чтобы изменить мир.

Образ Дерева художник отожествляет одновременно как символ смерти и Воскресения, начало и конца, циклического процесса. Благодаря фильму становится ясно, что когда дерево труда и знания начнет цвести, малыш найдет ответ в самой жизни, символом которой является Древо жизни, которое на картине Леонардо растет из головы Христа, чтобы начать плодоносить для будущих поколений. В фильме дважды (в начале и в конце) звучит 1-й стих Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово».

В фильме «Жертвоприношение» много ссылок на роман «Идиот» Ф. М. Достоевского. День рождения Александра празднуется его друзьями-«идиотистами», а его жена замечает, что он был замечателен в роли князя Мышкина. Александр говорит, что бросил театр, т. к. ему было стыдно перевоплощаться в чьи-то роли, играть эмоции других людей (не отношение ли это христианства к театральному искусству?).

В каждой ленте Тарковского обязательно присутствует живопись, которая как бы в концентрированном виде выражает идею всего фильма. В фильме «Иваново детство» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве»—иконы Рублева, в «Солярисе»—картина Брейгеля, в «Ностальгии»—Мадонна Пьеро делла Франческо.

В последнем фильме «Жертвоприношение»—картина Леонардо и русские иконы. Так образ фильма предстает в виде живописной картины.

«Мои картины—крик о катастрафическом разрыве между цивилизацией и духовными ценностями»,—говорил Андрей Тарковский. Конфликт между внешним миром и индивидуальным сознанием проходит сквозным действием сквозь работы Тарковского.

В его фильмах заложено ощущение трагедии нашей культуры. И через трагедию одного конкретного человека проступают духовные болезни всего общества.

Можно по-разному относиться к творчеству Андрея Тарковского в целом и к каждому из его 7-ми лент в частности. Все его творчество пронизано поиском истины. Как известно, это требует больших душевных и духовных сил. И находясь в движении к Богу, он и нас заставляет задуматься об этом. Сейчас его наследие приобретает все больший смысл.

Время помогает что-то понять, переосмыслить. Тайну его искусства мы, наверное, никогда не разгадаем до конца. Талант не поддается логическому анализу, ибо обнажает человека до самых его глубин, до той бездны, из которой все мы вышли. Гениальный шведский кинорежиссер Ингмар Бергман сказал о творчестве Андрея Тарковского: «Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Он—величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает, как зеркало, как сон».

Искусство не решает проблем, оно их ставит. И проблемы, озвученные в фильмах Тарковского, пройдя сквозь призму времен, не утратили своей актуальности и сегодня. А значит, общество по-прежнему переживает духовный кризис. Только проблемы требуют все более изощренных решений.

Похороны советского кинематографиста Андрея Тарковского состоялись 6 января 1987 года в Париже на православном кладбище Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в русском храме на улице Дарю.

 Культурлог Алена Саунина-Гойко

 Небольшой поскриптиум 
 «Запечатленное время»—название книги А. Тарковского, 
которую он закончил писать за 9 дней до смерти